La cultura musical de los mexicanos en los años veinte del siglo pasado

Diciembre 11, 2019.- Un ensayo sobre las tradiciones, costumbres y gustos musicales de capitalinos en busca de nacionalismo, identidad, estereotipos y el gusto por el sentimiento y resentimiento en los boleros

Por Miguel Agustín Jiménez M.* | Enero de 2010

En mayo de 1920, Venustiano Carranza, primer presidente constitucional del México posrevolucionario, era asesinado en Tlaxcalantongo, Puebla. La muerte del Primer Jefe constitucionalista fue la culminación del último movimiento que logró su objetivo: derrocar al gobierno federal. Este movimiento militar se había iniciado tan sólo un mes antes después de los conflictos que se venían presentando desde 1919 entre el gobierno de Carranza y el gobierno local del estado de Sonora. La Rebelión de Agua Prieta fue el hecho armado que llevó a la escena política a los tres últimos revolucionarios que heredó la Revolución Mexicana. De esta manera, los sonorenses igual que Victoriano Huerta en 1913, llegaban al poder por medio del golpe de Estado.

Lo primero que habría que hacer, era organizar el terreno político y para ello, el Congreso sesionó para que se buscara un presidente interino. Los contendientes fueron Adolfo de la Huerta, aún gobernador del estado de Sonora; Antonio Villareal, viejo político constitucionalista; Pablo González, quien había formado parte del ejército constitucionalista junto con Álvaro Obregón, y Fernando Iglesias. Después de la votación, De la Huerta obtuvo el triunfo con 224 votos a su favor [1]. 

Era el México que comenzaba a experimentar una nueva transformación política, social y económica. A su llegada a México proveniente del vecino país del norte después del exilio, José Vasconcelos nos relata la escena del México de los veinte:

…era difícil abrirse paso porque en las calles había más baches que gente. Los edificios desportillados daban impresión de abandono prolongado. En los rostros de los transeúntes se advertía tristeza y estrago que sólo se observa en poblaciones largamente sometidas al atropello gubernamental. Los autos de los militares, de los funcionarios, paseaban precedidos de la insolencia de un silbato que les eximía de los reglamentos del tráfico. Con todo, era hermosa de ver la ciudad por el color vivo de sus fachadas, por la claridad del aire bajo el cielo azul. Llama la atención la variedad de los tipos en todos los tonos del mestizaje. No es bello el promedio femenino; pero en cambio, produce excepciones que compensan, y ninguna carece de no sé qué suavidad, agilidad de raza con casta [2].

El periodo de gobierno de Adolfo de la Huerta comprendió del uno de junio al 30 de noviembre, seis meses en los que cultivó buenos frutos en beneficio de México con la característica principal de lograr la pacificación del país, panorama que supo aprovechar bien Álvaro Obregón cuando llegó a la presidencia para gobernar a México de los primeros minutos del uno de diciembre al 30 de noviembre de 1924, cuando le sucedió otro sonorense: Plutarco Elías Calles.

Pero… ¿Qué pasaba en el otro lado de la historia política de estos años? Bastantes trabajos historiográficos dan muestra de los aspectos que se vivieron en el México posrevolucionario de los años veinte y este ensayo no pretende en la misma medida dar un bosquejo de la vida política. Por el contrario, el objetivo de este trabajo es estudiar la vida cotidiana de la sociedad mexicana de los años de 1920 a 1930, diez años en donde los sucesos que ocurrieron marcaron la vida cotidiana de ese hombre que está fuera de la historia de los héroes, de los personajes e hitos de las batallas y que, sin embargo, es fundamental para entender la construcción de la historia, porque sin ese hombre inmerso en las «masas», simplemente no hubiera existido el movimiento revolucionario de 1910. La fuente que utilizaré para conocer la vida cotidiana de este mexicano de inicios del siglo XX, es la «canción», la música popular. La música a fin de cuentas, es una de las producciones del hombre que no tiene fronteras y que goza de la misma antigüedad del mismo hombre como tal, ya que éste buscó desde que ha existido, trascendencia por medio del «arte», ya sea en las pinturas rupestres, como en todo lo que ha producido. De esta manera, la música nos permitirá encontrar aspectos de una sociedad inmersa en el tiempo, en la sociedad y en un espacio que comenzaba a experimentar un nuevo estilo de vida en donde estaba ubicado el autor, el compositor de temas que nos llevarán a otros territorios y es que finalmente, no hay una voz pura, ya que siempre está determinada por un «sistema» (familiar, militar, social) y codificada por una recepción [3] y esa familia, esa milicia y esa sociedad es la que se desarrolló en el México posrevolucionario de la década de los años veinte.

La canción es una fuente de estudio de la vida cotidiana

La canción como fuente histórica

Se dice que la historia comienza cuando el hombre hace uso de la escritura. Esto parte de la idea, que la producción del hombre por este medio de comunicación permite estudiar los procesos en los que éste está inmerso. Cartas, documentos y toda la serie de escritos que son utilizados como fuentes primarias para el estudio del hombre en un determinado espacio y tiempo, agrupan quiérase o no, a la canción como un medio con el cual el historiador puede reconstruir ese pasado en el que está interesado. Para entender mejor esto, partamos de la idea de la importancia que ha tenido la escritura a través de los tiempos, particularmente, en el sentido estricto de ser primero, un ejemplo de producción humana trascendental y, segundo, del medio explicativo para entender que pensaba, que hacía, que escribía y como escribía el hombre ya de las primeras civilizaciones, tanto el que escribía en el siglo XX, con un fin no sólo de dejar antecedentes para su estudio, sino para entender la finalidad que tendría esa escritura en el preciso momento en que fue producido el grafo en el papel. Es decir

…el juego escriturario, producción de un sistema, espacio de formalización, tiene como «sentido» remitir a la realidad de la cual se ha diferenciado con vistas a cambiarla. Pretende una eficacia social. Se aplica a su exterioridad. El laboratorio de la escritura tiene una función «estratégica»: sea allí recopilada, clasificada, imbricada en un sistema y de ese modo transformada, sea que las reglas y los modelos elaborados en este lugar exceptuado permitan actuar sobre el medio ambiente y transformarlo. La isla de la página es un lugar de tránsito donde se opera una inversión industrial: lo que entra aquí es algo «recibido», lo que sale es un «producto» [4].  

Ese producto será parte crucial para la construcción de la historia y a la vez, para la reconstrucción por parte del historiador, es esa historia que el hombre construye consciente o inconscientemente, es la sustancia de la sociedad, misma que es una especie de esfera heterogénea en donde se entrelazan la estructura política, la producción, el arte, la ciencia y por supuesto, la vida cotidiana, con una relación de lo primario y lo secundario [5].  Y rescato de estas líneas interiores el aspecto de la vida cotidiana, siendo éste el tema que guía el presente estudio. Por lo tanto cabría hacerse la pregunta de si la canción puede ser una fuente para el estudio de la vida cotidiana e inmediatamente cabria la respuesta: ¡por supuesto! Parto de la idea de la cotidianidad en las palabras de Pilar Gonzalbo, en el sentido de que lo cotidiano incluye «sentimientos, inquietudes intelectuales, aspiraciones de trascendencia espiritual y formas de sociabilidad» [6]; de este modo, en una canción se manifiesta el sentimiento como el amor, el odio, el desengaño, la alegría, la nostalgia; inquietudes como el propósito de querer cambiar algo, de modificar la estructura llámese política, social o económica y por qué no, hasta religiosa.

¡Claro que la canción es una fuente para el estudio de la historia de la vida cotidiana! Porque es producción de un sujeto que está influenciado por el momento que vive. Particularmente y dejando de lado la historia política, económica, etc., la vida cotidiana se hace presente cuando alguien que es común entre un determinado grupo social, llámese clase, sector, o simplemente de la familia, sea el estrato social que sea, se ve influenciado en sus sentimiento y emociones; y lo influencian las modas, las actividades diarias con las que convive, con las que está en contacto, ya que la vida cotidiana es heterogénea en base a su contenido y significación de los tipos de actividad, ya que son «partes orgánicas de la vida cotidiana la organización del trabajo y de la vida privada, las distracciones y el descanso, la actividad social sistematizada, el tráfico y la purificación» [7].

El corrido: una herencia de la Revolución

Hasta aquí, sólo he argumentado la posibilidad que existe de utilizar a la canción como fuente para el estudio de la historia, particularmente, la historia de la vida cotidiana situada en México durante la década de los años veinte. Ahora complementemos a la canción y situémosla en el ámbito popular y al mismo tiempo hagámosla mexicana.

Canciones que el pueblo maneja en su presente

Es común distinguir a la música entre «popular» y «culta» con base en la inclinación de las clases sociales, en el entendido que las clases altas, burguesas, cultas, están al alcance de las obras maestras de la que se ha considerado como «clásica» y ocupando meramente el término, porque han logrado trascender a través de los tiempos y nunca desaparecer después de su composición hace uno, dos o tres siglos atrás. Sin embargo, esta definición tan estricta muchas veces no es apta para hacer una diferenciación entre «culta» y «popular», ya que en ocasiones las clases altas no simpatizan con este estilo musical. Si se hiciera un estudio antropológico en el México actual del siglo XXI, las nuevas generaciones de las clases sociales «altas», no se inclinan por este tipo de música y aunque tengan contacto con un Vivaldi, un Chopin o un Beethoven, sus gustos tienden a la que se podría llamar «música sintética», es decir, la elaborada a base de sintetizadores que utilizan sonidos zampeados de instrumentos dejando de lado el sonido «real y original» de un bajo eléctrico, de una guitarra acústica o eléctrica, etc. Pero en el periodo que se está enmarcando esta investigación, el gusto por la «buena» música había sido heredada de la cultura afrancesada del porfiriato al compás de temas de Strauss y los valses que se acostumbraban bailar en las grandes reuniones, mismos que influyeron en compositores como el mismo Juventino Rosas con su vals Sobre las Olas. Para hacer una distinción, prefiero delimitar la música como «popular» y de «concierto», aunque durante los años veinte, la música de concierto estuvo influenciada por orquestas típicas que interpretaban música mexicana como la de Miguel Lerdo de Tejada.

La música «popular» en este sentido abarcará los temas que estaban en contacto con la gente de clase media y baja, incluyendo ésta, al llamado «pueblo mexicano», término con el que se concebía a un sector de la población compuesta por campesinos y grupos marginales y que se acuña precisamente en estos años veinte [8].  Por lo tanto esta música popular que se está analizando aquí es aquella que

se refiere a las canciones que el pueblo maneja en su presente; es decir que son aquellas canciones que la sociedad acepta y canta, pero que en poco tiempo pueden olvidarse y sustituirse por otras similares o enteramente diferentes. Cuando una de estas canciones perdura por años en el repertorio popular, cantándose con menores o mayores variantes, dicho canto puede llamarse folclórico. En otras palabras, la canción folclórica es un fenómeno que se sustenta en la tradición, en tanto que la canción popular expresa casi por lo general una sensibilidad o una moda pasajera. La música regional o folclórica surge como expresión popular y, del mismo modo que las costumbres artesanales, se transmite de generación en generación [9].

Aunque no necesariamente se puede estar del todo de acuerdo con la autora antes citada. Por ejemplo, durante los años veinte, treinta y cuarenta, quizá hasta algunos años de los cincuenta, la música compuesta por Agustín Lara fue popular no sólo entre el pueblo mexicano sino también en países europeos como España. No se olvidaron, pero tampoco se podrían considerar como temas de folklore como sí podría ser La Bamba o el Son de la Negra. Por mi parte considero a la música popular, como aquella que está más al alcance del pueblo, tanto sus compositores como su audiencia. Particularmente en el periodo en el que nos estamos moviendo, la música popular se vio favorecida precisamente por el «pueblo mexicano». Y fue ese pueblo el que se dio a la tarea de continuar con un género que aunque ya existía en la música mexicana, logró consolidarse durante el periodo de la Revolución: el corrido. Su auge lo tuvo de 1908 a 1929 con los últimos cristeros que inspiraron la pluma del compositor, con los más representativos: Madero, seguido de Villa y Zapata, siendo Samuel Margarito Lozano uno de los más conocidos escritores del corrido [10].  Este medio de comunicación sirvió muchas veces de dar informes sobre las acciones de los grupos enemigos, otras para contar las hazañas de personajes que vivieron las batallas y que eran muchas de las veces hombres comunes, salidos en ocasiones de los grupos dirigentes, pero otras más de la «bola». El corrido –dice Armando de María y Campos–:

va desprendiendo de la historia, o apropiándose en la tradición, de aquellos episodios que el alma popular selecciona intuitivamente, considerando que representan, en cierta manera, lo característico de la época; mejor dicho, lo que pudiera ser tomado como expresión última, esencial, fisonómica de la época. Así, todo lo que conmueve el alma popular; todo lo que influye sobre la vida de la multitud; aquello que produce conmociones imperecederas, pasa enseguida al corrido, si perdiendo muchas veces fidelidad, acentuando lo heroico, recargando la nota burlesca, dando vida y contenido humanos a fabulillas en que aparecen cosas que la sagacidad del pueblo personifica y realza… además el corrido nos descubre otras cualidades humanas del pueblo de México: su generosidad; su espíritu de sacrificio, su desprecio a la vida, es decir, su dar a la vida el tan poco valor como vida en sí, si la muerte recibe en un acto real de machismo; su ironía frente a la riqueza; la actitud sobria pero trascendente del hombre frente a la fortuna: ante la adversidad como ante la felicidad… es la realidad misma a veces desnuda y descarnada, es la vida tal como se presenta, es el hecho de actualidad o de ayer; que deja huella imborrable en la conciencia popular [11].

De esta manera, el corrido es un ejemplo clave de la música popular de la que gracias a ella, nos podemos enterar de la cotidianidad de los revolucionarios. Aunque no siempre el corrido cantó a personajes. Sólo hacía falta un «algo» que llamara la atención para que los inspirados compositores escribieran su sentir y su opinión a tal o cual cosa. En 1929 Rodolfo Hoyos compone un corrido a la hazaña que se iba a realizar con el aeroplano «Morelos» con el piloto coronel Pablo Sidar y el teniente Carlos Rovirosa al llevar a cabo el primer vuelo de México a Argentina. Sin embargo y después de todos los preparativos que se hicieron, el 11 de mayo de 1930 salieron de Cerro Loco Oaxaca, pero al ser sorprendidos por una tormenta en Puerto Limón Costa Rica, su aeroplano cayó muriendo ellos [12]. 

Pero los personajes revolucionarios fueron sin lugar a dudas los que fueron objeto de la mayor producción de corridos no sólo durante el tiempo que duró la lucha armada, aun mas allá de los años difíciles de la guerra, los compositores seguían cultivando la lírica en los años veinte; esa lírica que «brota espontáneamente del alma en momentos en que la palabra es insuficiente para expresar los sentimientos», y es a la vez una canción histórica, política y revolucionaria [13]. Basten las siguientes líneas para ejemplificar cómo a pesar de que Villa ya no se encontraba en las batallas, seguía siendo foco de atención de la lírica mexicana y que mayor motivo para escribir las últimas estrofas al caudillo de la Revolución que su propia muerte y que algunas de estas dictaban:

 Como un recuerdo triste escribo aquí esta historia,
al pueblo le suplico me preste su atención,
para cantar a ustedes la vida transitoria
del gran General Villa, Segundo Napoleón.

Políticos traidores de instintos tan venales
que a Villa le temían por su gran corazón
idearon en conjunto sus planes criminales
que sirven de vergüenza a toda la nación.

El dieciocho de julio salió de Canutillo
a asuntos comerciales a Hidalgo de Parral,
con cinco hombres de escoltar y el Coronel Trillo,
más ellos no sabían su suerte tan fatal.

Villa viendo arreglado su asunto que llevaba,
a Canutillo quiso muy presto regresar,
en su automóvil «Dodge» que él mismo manejaba
salió con Trillo y otros del centro de Parral.

En una casa sola ocultos se encontraban
los cómplices pagados para acabar con él,
ya listos con sus armas a Villa lo esperaban
para cumplir mandatos de inicuo proceder.

El día veinte de julio como a las ocho y media
Villa, Trillo y su escolta marchaban muy veloz;
al llegar a las calles de Juárez y Barreda
los cómplices hicieron una descarga atroz.

En esa escaramuza murió la escolta
que acompañaba a Villa en esa expedición,
lo mismo Miguel Trillo, un hombre tan patriota
murió junto a su jefe cumpliendo su misión.

En su último momento gritó el General Villa:
–¡Mis hermanos de raza me traicionaron ya;
más nunca crean que tuve codicias por la Silla,
hacer grande a mi patria yo quise de verdad...! [14]

Literariamente el corrido fue un escrito lírico-épico y que generalmente estaba compuesto entre veinte y treinta cuartetos octosílabos. Los elementos que lo integraban eran: a) Llamada inicial del corridista al público; b) Lugar, fecha y nombre del personaje central; c) Fórmula que precede a los argumentos del personaje; d) Mensaje; e) Despedida del personaje, y f) Despedida del corridista [15].  Sin embargo, en ocasiones el cantante hacía uso de su improvisación y agregaba estrofas a los corridos que se acoplaban al momento y a la circunstancia. Aunque la mayoría de los corridos fueron escritos por gente del «pueblo», hubo corridos que fueron escritos por cultos. Estos corridos se identificaban en su estructura literaria y en el uso de las palabras que no eran comunes en el habla del pueblo.

La canción regional

Independientemente de la música mexicana clasificada como corrido, la música popular comprendió géneros que por su ubicación, se denominó «regional». Las zonas del país concentraron estilos musicales que hacían ya una música del norte, del sureste o de la costa. Fue común que la música veracruzana fuera identificada inmediatamente como aquella ejecutada por el conjunto compuesto por la jarana y el arpa como los instrumentos más característicos de la región como fue lo mismo con el acordeón para el norte.

Esta música que es diferenciada del corrido como una forma más libre y que pueden hablar del amor a una persona o a un lugar o a alguna cosa, surgieron del teatro de revista en donde la música era utilizada como complemento para el espectáculo. Poco a poco la música se fue separando del teatro para hacerse popular solo al ser escuchada. Este teatro de revista que fue representado por la Zarzuela que venía del porfiriato. Este fue un estilo que estuvo presente en el proceso evolutivo de la música popular mexicana. La crítica política estuvo presente particularmente desde los inicios del siglo XX, como El pájaro azul, Frivolidades, El país de la alegría y Don Juan de Huarache.

Al inicio de los años veinte la crítica política por medio del teatro de revista se mantuvo ante la apertura que dio el gobierno de De la Huerta y que no fue tan radical. Ejemplos de esto fueron las revistas La huerta de don Adolfo, de Guz Aguilar, y El jardín de Obregón, en donde se interpretó la canción Mi querido capitán de Alfonso Palacios. Esta revista duró de 1920 y hasta 1921. Otras puestas en escena de esos años fueron El problema presidencial de Celia Montalván (1923) y Las calles de don Plutarco (1923); La reina del fonógrafo (1922), María Conesa presentaba La falda corta y Roberto Soto ¡Ay que chulo es el divorcio! [16]

Conforme la música fue tomando fuerza de forma separada del teatro, se fue haciendo más común la producción de temas en las regiones como Veracruz, Oaxaca, la Costa de Guerrero y el norte. Poco a poco, el mexicano utilizaba la canción para mostrar su amor a la mujer que hacia latir sus más grandes sentimientos y también al amor más grande que tuvieron durante los primeros años de la década de los veinte: su patria. Y era esa patria, esa nación, ese país que comenzaba a tomar nuevos bríos, un país que iniciaba la reconstrucción en su sociedad y en su política. Surgían así canciones que expresaban el amor a la tierra amaba como aquella que aun en la muerte debía ser cobijo del cuerpo y del alma, la añoranza de olor los campos bañados por la lluvia, y respirar el olor a tierra mojada. De esta manera José López Alavés en 1924 escribía:

 Qué lejos estoy del suelo
donde he nacido,
inmensa nostalgia invade
mi pensamiento;
y al verme tan solo y triste
cual hoja al viento,
quisiera llorar,
quisiera morir de sentimiento.
Oh tierra del sol,
suspiro por verte
ahora que lejos
yo vivo sin luz, sin amor.
Y al verme tan solo y triste
cual hoja al viento,
quisiera llorar,
quisiera morir de sentimiento.

Junto con la canción mexicana, la cultura popular de los años veinte comenzó a crear estereotipos que fueran símbolos de la mexicanidad. Así, la combinación ideal de los patrones culturales del folklore mexicano fueron la canción mexicana y el «charro» y la «china poblana». Y fue tan grande la creación y difusión de estos estereotipos nacionalistas en los años veinte, que hasta en la llegada de diplomáticos representantes de países que llegaban a México, eran recibidos por chinas poblanas y charros que bailaban acompañados por la Orquesta Típica de Miguel Lerdo de Tejada [17].

Los años avanzaban y junto con ellos la inspiración hecha por la tradición y la vida cotidiana del campo se dejaba ver en canciones que transportaban a todo el que las oía a los campos, montañas y regiones más inhóspitas del México posrevolucionario. Para el mexicano que componía canciones mexicanas importaba dar a conocer su región, trascender en el tiempo con todo lo que veía, sentía e interpretaba. Ahora no solo importaba narrar hechos de guerra, sino hacer sentir ese «nacionalismo», ese amor a la tierra amada. Y eso es porque «la canción es la forma expresiva que alcanza mayor fuerza dentro del arte popular y por esto en cada una de nuestras grandes etapas revolucionarias políticas no faltó canción que se hiciera representativa de algunos beligerantes. Si Mamá Carlota y Los Cangrejos son características de los antecedentes y del final de la intervención francesa y su frágil imperio, la canción de la Adelita, encarnando a la soldadera de la Revolución iniciada en 1910, es la que ondea como bandera sin partido en el aire de todos los campos revolucionarios» [18].

Cada una de las regiones contaba con sus estilos musicales característicos que ya desde inicios del siglo XIX se comenzaron a gestar. Y esto fue lo que ocurrió en el norte cuando a inicios del siglo XIX la colonización de Texas permitió la fusión de culturas mexicanas, norteamericanas y grupos étnicos europeos como polacos, húngaros, entre muchos otros y de donde se puede entender el uso del acordeón como un instrumentos fundamental para la música norteña. Las polkas representativas de la zona norteña se basa en la línea musical del instrumento de viento que ya hasta nuestros días en su estilo más contemporáneo genérico de la «música norteña», todos sus exponentes continúan usándolo, tanto que sería tan raro escuchar a «Los Tigres del Norte» o a «Los Barón de Apodaca» sin el famoso acordeón o al mismísimo «Ramón Ayala».

Por su parte, el sur experimentó una fusión de ritmos que venían principalmente de América Latina, como fue el caso de la música chilena y que toma variación en las Costas de Guerrero. En el centro del país como Michoacán, la zona norte de Veracruz y la sur de San Luis Potosí, experimentaron lo que se llamó «huapango» o «son huasteco» y aunque sus orígenes venían desde el siglo XVII, fue en los años veinte cuando comenzó a nacionalizarse. Autores como los Cuates Castilla fueron los encargados de componer temas característicos del huapango y en donde no podía faltar el característico falsete en la interpretación acompañada por la guitarra, la vihuela y el violín [19]. Pero en cualquier género musical se hacía referencia a las grandezas de la patria y del suelo nacional. Tan sólo basta ver cómo en Flor Silvestre los Cuates Castilla nos remiten al campo, a las flores, al nopal, símbolo por antonomasia del mexicano:

  Flor silvestre y campesina
Flor sencilla y natural
Nadie te cree una flor fina
Por vivir junto al nopal.
No eres rosa, no eres lirio
Mucho menos flor de lis
Tu perfume es mi martirio
Y con él me haces feliz.
Como tú mi flor silvestre
Hubo en la tierra un amor
Nunca supo de la suerte
Y sí mucho del dolor.
Flor humilde, flor del campo
Que engalanas el zarzal
Yo te brindo a ti mi canto
Florecita angelical.
Mientras duermes en el suelo
Te protege el matorral
Y el cardillo y cornizuelo
Forma tu valla nupcial.
Siempre has sido mi esperanza
Linda flor espiritual
Yo te he dado mi confianza
Florecita del zarzal.
Los Cuates Castilla

Pero sin lugar a dudas la región que más saltó a la fama nacional y después a la internacional fue el Bajío, particularmente Jalisco, que ya había salido primero con el charro y que ahora saltaba a la fama por el mariachi. Especialmente el mariachi comenzó a hacer sus presentaciones a nivel nacional a partir de 1927, cuando el mariachi de José Antonio Marmolejo se presentó en la Ciudad de México. Pero la música regional halló acomodo en todas las partes del país y fue tan común escuchar temas como Tierra de mis amores de Jesús Elizarrarás, o en 1927 una de las canciones más clásicas de la música regional mexicana, haciendo alusión al complemento de todo poeta de la música…

  La negra noche tendió su manto
surgió la niebla, murió la luz
y en las tinieblas de mi alma triste
como una sombra llegaste tú.

Ven, ilumina la árida senda
por donde vaga loca ilusión
dame tan solo una esperanza
que fortifique mi corazón.

Como en la noche nace el rocío
y en los jardines nace la flor,
así en mi alma, niña adorada
nació mi amor.

Ya veo que asoma tras la ventana
tu rostro de ángel encantador,
siento la dicha dentro de mi alma
ya no hay tinieblas, ya no hay tinieblas,
ya salió el sol. [20]
Trova Yucateca

He querido dejar para lo último de este apartado la región yucateca por la importancia que tuvo para la música regional mexicana de los años veinte. Y es que la trova yucateca que da origen a la ahora famosa trova cubana fue un parte aguas de la naciente música popular mexicana. Poetas yucatecas dejaron temas que son claro ejemplo de la extraordinaria composición e inspiración. Temas simbólicos de este género se inmortalizaron como la clásica Peregrina, composición hecha por Luis Rosado en la letra y Ricardo Palmerin en la música y que fe mandada pedir por Felipe Carrillo Puerto en honor a su gran amor Alma Reed, periodista norteamericana del New York Times en 1923 [21]. 

Otro de los temas de esta región nos permite descubrir el amor a la tierra amada, a los campos pintados por los nacientes rayos del sol y presentándonos la escena de una región cotidiana en la zona yucateca conjuntada con elementos de uso diario, símbolos del folklore mexicano y particularmente yucateca. Y para muestra, lo siguiente:

 Rebozo, rebozo, de Santa María
mestizas que bailan, llenas de alborozo
entre los encantos mil de mi vaquería.

Albarradas blancas, brocal de los pozos,
Casitas de paja de la tierra mía.
Albarradas blancas, brocal de los pozos,
Casitas de paja de la tierra mía.

Muchacha bonita, zapatos de raso
bordados de seda te voy a comprar,
serás más graciosa, más lindo tu paso
y serás mas ágil para zapatear.

Vámonos a la jarana
vamos a ganar lugar
que hoy en la noche y mañana
tenemos que zapatear.

Ponte tu terno bonito
y tu cinta colorada
quiero que estés bien peinada
cuando bailes «El torito».

Tengo mi sombrero fino
y ya tengo preparado
mi calzón almidonado
y mi chamarra de lino.

Ya verás cuantas personas
se quedarán viendo fijas
mis alpargatas chillonas
y tu montón de sortijas.

Vamos pronto, vamos prenda,
vamos a ganar lugar,
que yo vine de la hacienda
para verte zapatear [22].

Todos los elementos que saltan de la letra de esta canción nos dan la clara muestra de ese nacionalismo mexicano que no sólo se vio representado en las obras de música de concierto, sino más allá de las montañas, de los ríos, de los campos. Era ese sujeto que busca en su escritura transportarse a un espacio en el infinito y sacar a flote sus sentimientos nacionalistas, su amor a su vida cotidiana, a sus espacio, olvidándose quizá por un momento de su trabajo, de sus obligaciones y entregarse a la inspiración. En relación a esto, es cierto lo que dice Michelle De Certau acerca de que «la página en blanco: un espacio ‘propio’ circunscribe un lugar de producción para el sujeto. Es un lugar desembarazado de las ambigüedades del mundo. Plantea el alejamiento y la distancia de un sujeto con relación a un área de actividades» [23].

Pero Yucatán surgió con sus canciones regionales en 1927 cuando a raíz del festival de la canción mexicana, Guty Cárdenas obtuvo el premio al presentar su canción Nunca. Es interesante ver cómo ya conforme iban avanzando los años, iba avanzando también la concepción de la realidad, de la cotidianidad y la madurez en las emociones y en los sentimientos. Veamos la canción triunfadora de dicho certamen:

 Yo sé que nunca besaré tu boca,
tu boca de púrpura encendida.
Yo sé que nunca llegaré a la loca
y apasionada fuente de tu vida.

Yo sé que inútilmente te venero,
que inútilmente el corazón te evoca
pero a pesar de todo yo te quiero,
pero a pesar de todo yo te adoro
aunque nunca besar pueda tu boca,
aunque nunca besar pueda tu boca [24].
Guty Cárdenas

Quizá en nuestra actualidad la letra nos parezca sencilla, simple y sin connotaciones que puedan expresar algo trascendental. Pero para la época, es interesante ver cómo se comienza a trabajar una escritura con tintes hasta cierto punto eróticos. Lo curioso aquí es ver porqué todos los temas con una visión regional nacionalista surgieron en 1927. Esta práctica de hacer concursos de música ya se había puesto en práctica desde el mes de julio cuando se llevó a cabo uno de canto  organizado por el Primer Congreso Nacional de México. Estuvo patrocinado por La Universidad Nacional y por El Universal llevándose a cabo en julio del mismo 1927 [25].  Dentro de la política interna del país, la situación de confrontación entre el Estado y la Iglesia estaba en su apogeo, sin contar la presión por parte de los petroleros estadounidenses. Sería aventurarnos a pensar que si delimitamos el espacio en donde se desarrolló el movimiento cristero y el espacio en donde están circunscritos los autores de estos temas –La negra noche, Flor silvestre y Aires del Mayab– estaba lejano a las posibles influencias que pudo haber tenido la acción católica en contra del gobierno. Lo real es que mientras unos sujetos escribían a la tierra y al lugar que los vio nacer y crecer, otros escribían a la épica lucha contra el gobierno opresor de sus creencias, de su religión. Esto daría para un estudio comparativo regional particularmente entre los años de la Cristiada y la producción musical en México.

Este breve bosquejo de la música regional nos permite ver cómo el nacionalismo no sólo fue tema de autores clásicos, sino que también el hombre común, el de campo y el de ciudad fue capaz de llevar sus raíces y su amor a México por medio de sus canciones, de su música, esta música que es popular y que es a la vez folklórica de regiones como el mismísimo son jarocho o el son jalisciense, al ritmo del mariachi. Finalmente, todo es México y en base a sus canciones podemos conocer cada rincón de su territorio.

La música que vino de fuera

La época del bolero

Durante esta década la música popular comenzó un periodo de apropiación con ritmos musicales que procedían del exterior: el bolero y el danzón, ambos cubanos y el fox-trot y las grandes bandas. Nuevamente aquí, la música nos permite conocer la historia de la vida cotidiana en la Ciudad de México, y es que comparto la idea de que para el estudio del siglo XX se pueden ocupar al cine, radio y televisión como fuentes, siempre que sean tomadas como «miradas parciales y no como visiones auténticas de la sociedad» [26]. El bolero comenzó a ser en las clases sociales citadinas, un género que desentrañaba de la sociedad las penas de amores y sacaba la vida de los tugurios y de las protagonistas que ahí se congregaban. El principal protagonista de este género que cobra fama con mayor fuerza fue Agustín Lara. Sus presentaciones eran lo mismo en prostíbulos y cabarets, así como en escuelas de baile y dancing halls. Junto con él estuvo Rodolfo Rangel «El Garbanzo», pianista veracruzano. Durante 1924 a 1927 Agustín Lara, «El Garbanzo», Mario Ruíz Suarez y el yucateco Manuel Sereijo fueron los pianistas más importantes en el plano de la música [27]. El primer bolero compuesto por Lara fue Sólo tú en 1927. Sin embargo, antes que él ya habían comenzado los compositores a realizar sus obras bajo los parámetros musicales y literarios de este estilo musical. El primero bolero escrito en México fue Presentimiento en 1924 por Pablo Emilio Pacheco…

Sin saber que existías 
te deseaba
antes de conocerte
te imaginé,
llegaste
en el momento en que te esperaba
no hubo sorpresa alguna
cuando te hallé.

El día en que cruzaste
por mi camino
tuve el presentimiento
de algo fatal,
esos labios, me dije,
son mi destino,
y esos brazos morenos
son mi dogal.
María Grever

A pesar de no contar con una estructura literaria amplia, pocas estrofas bastaban para expresar las emociones y sentimientos que hallaban acomodo en la rítmica de bolero. María Grever, otra de las primeras compositoras de la música de bolero, también comenzó a componer en los años veinte. A una ola, fue escrita en 1924 y para estos años ya contaba con un currículo musical amplio, ya que desde 1920, la compañía estadounidense Paramount la había contratado para hacer la música de sus filmes [28].

El surgimiento de la radio en 1923 fue el parte aguas para la difusión de las obras de los compositores y para la creación de artistas que comenzaron a surgir como cantantes de música tanto mexicana regional como romántica. El primer programa de radio fue el ocho de mayo de 1923. Para este momento había dos estaciones la CYX y la CYL. La primera pertenecía a la compañía cigarrera El Buen Tono [29].  En lo que toca al bolero, este género permitió sacar a relucir aquellos sujetos que en base a la sociedad y a los prejuicios estaban relegadas o eran mal vistas, particularmente las prostitutas. Hay que mencionar que los prejuicios los provocan las clases sociales y en la mayoría, es la clase dominante la que los establece y es porque estas clases dominantes «desean mantener la cohesión de una estructura social beneficiosa para ellas y movilizar en su interés incluso a los hombres que representan otros intereses, y a veces incluso las clases o capas contrapuestas» [30].

La sociedad mexicana comenzó así a escuchar temas de Lara como Pecadora, escrita en 1927, y en donde se ponía el tema de las «mujeres» poco recatadas y de la vida galante. A esto decía Agustín Lara

Por qué te hizo el destino pecadora,
si no sabes vender el corazón.
Por qué pretende odiarte, quien te adora,
por qué vuelve a quererte quien te odió.
Si cada noche tuya es una aurora,
si cada nueva lágrima, es un sol.
Por qué te hizo el destino pecadora,
si no sabes vender el corazón.
Pedro Vargas observa a su compadre

Así como la radio ayudó a que se consolidara la música, los compositores y cantantes, la radio jugó un papel fundamente para transmitir ideas ya fueran políticas o por publicidad. De esta manera el mismo PNR contaba con su estación de radio XEFO. Los grandes almacenes comerciales también hacían uso del radio como el «Almacén de Ideas» [31]. La propaganda y los comerciales también sirvieron para consolidar el nacionalismo que se sentía a flor de piel y hasta las frases publicitarias utilizaban estos estereotipos y un ejemplo de esto fueron los comerciales de las cervezas y hasta productos menos pensados como «suelas» de zapatos [32]. El mismo ritmo fue teniendo variantes como fue el caso del trío cubano de Miguel Matamoros, porque son los creadores del bolero-son. Sus integrantes fueron Ciro Rodríguez y Rafael Cueto, quienes además fueron excelentes trovadores de la música cubana. A su llegada a México debutaron en el Teatro Esperanza Iris para después presentarse el 17 de julio de 1928 en el restaurante campestre La Bombilla, alternando con la Orquesta Típica de Alfonso Esparza Otero, siendo el mismo lugar en donde asesinaron a Obregón.

Junto con el bolero, el danzón fue cobrando vida en la década de los años veinte. México supo de este estilo musical desde 1868, pero fue hasta bien entrada la década de los veinte cuando tuvo auge particularmente en la Ciudad de México. Su apogeo lo tuvo a partir de la aparición del Salón México, inaugurado en abril de 1920 en las periferias de la Ciudad de México, allí donde eran las «calles empedradas y lodosas de estrechas banquetas, con puestos de comerciantes ambulantes que entre su vendimia ofrecían antojitos, atole, tamales, bisutería y anchas corbatas de mal gusto» [33]. Los barrios aledaños a la periferia del Zócalo tenían «calles angostas, de callejones, de recovecos y plazuelas para el convivio, la maldad, la espera o el romance».

Danzón dedicado a…

El Salón México se encontró en los rumbos de los «cabarets, las cantinas, los cafés de chinos, las fondas, las tristonas y deslavadas accesorias de prostitutas famosas o las covachas de las más baratas y comunes; coto de sanos y locos, que conformaban aquella especial, descolorida y deslumbrada zona». La calle de Recabado (Pensador México) fue en donde se ubicó este salón de baile [34]. El baile fue creando hábito entre los habitantes de la ciudad que fue necesario crear el negocio de las academias de baile como la que se encontraba en el Hotel Imperial y que contaba con la figura de Carlos Méndez y Leo del Cerro como profesores [35]. La vida en el Salón México nos permite ver la cotidianidad que tenía la Ciudad de México comenzando con las clases sociales que estaban presentes en esos momentos y que a más de ser de la élite, no podrían pasar de lado para ir al menos una que otra vez a bailar al ritmo del danzón. Y es que en los salones de baile se concentraban toda clase de individuos. De esta manera era común encontrar en ellos «prostitutas, choferes, obreros, meseros o empleaditos de algún cajón de ropa de los portales del centro, individuos que después de haber cubierto su horario de labores llegaban devocionalmente a las 5 de la tarde, para bailar hasta cerca de las 10 de la noche; después de esta hora comenzaban a desbalagarse las pirujas de la calle de Libertad, el Órgano (la famosa calle chueca), Aquiles Serdán, Allende, Aldaco, Cuahutemoczin, San Miguel y las Vizcaínas». El salón cerraba a las cinco de la mañana. Contaba con cuatro salas: el Maya, Tianguis, Azteca y Renacimiento, nombres que se mantuvieron hasta 1935 cuando los rebautizan las mismas gentes como «cebo, manteca y mantequilla», quedando el Renacimiento sin clasificación. En esta calle, se ubicaban prostitutas francesas que habían llegado a finales de los años veinte y que estuvieron ahí cerca de tres décadas con sus «regenteadores» o padrotes a quienes se les conocía como «apaches». Durante los años veinte diversos salones de baile surgieron como El Alhambra, El Casino, El Montesito, entre otros. Las zonas bohemias de la ciudad comprendían desde Arcos de Belén a Violeta y de 5 de Febrero hasta Bucareli y Reforma. Las orquestas y danzoneras que estaban en boga fueron Prieto y Dimas, el yucateco Juan de Dios Concha, Acerina, Juan S. Garrido, Leopoldo E. Olivares, Fermín Zárate, Alfredo «El Güero» Llamas, Juan Fernández «El Elefante» y Evaristo Tafoya. En el caso del Salón México, sus salas congregaban a sujetos procedentes de diversas clases y ocupaciones. El «cebo», como fue rebautizado, era «exclusivo para proletarios, gente humilde y obviamente sin zapatos»; el de «manteca» para comerciantes y gente de «medio pelo, quienes se podían fletar una chamarra, aunque sólo fuera prestada», y el de «mantequilla» para «los de trabuco segundón, chaqueta huérfana, rotos prángana, tarzanes quintopatieros», turistas nacionales y gringos, gabachos y otras clasificaciones del país, tales como políticos, ricos, intelectuales, «ricos-pobres» o empleados de quinta de cualquier secretaría de Estado, quienes por el simple hecho de portar la consabida corbata o una camisa floreada con palmeras, eran dignos de disfrutar a sus anchas al ridículo o bien expertas rutinas de los bailadores de los otros salones. Era común que antes de ir a bailar o después cuando se salía temprano, se fueran a cenar a una taquería que era símbolo de la ciudad de México: la famosa taquería Beatriz, creada en 1907, ubicada en la calle de Uruguay, en donde había tacos de mole verde, pipián, mole poblano, chicharon y pancita. El taco se urbaniza. Para llegar hasta allá se podría usar un taxi de los que en la Ciudad de México eran cochecitos Ford que se llamaban continuamente «Fotingos». Por cada dejada cobraban 50 fierros (un tostón) no importando a dónde fuera el cliente. En el Gallo de Oro la cerveza costaba 20 centavos. 

Fox-trot, 1924

Pero junto con el danzón, el baile se vio bajo la influencia del fox-trot que llegó a ser tan famoso en México como en Estados Unidos. Para 1922 había temas ya afamados entre los mexicanos y eran anunciadas en la prensa las últimas novedades en este género musical como Colombina, El calendario del año, Danubio azul blues, Ríete conmigo, Tío de Samuel, Un beso, Canción de la india, Estrellas, Melodía hawaiana, todos bajo la marca Gennett que era el disco de moda [37]. En 1923, Belisario de Jesús compone Tristeza de Pierrot y Canción del recuerdo, ambas al ritmo de fox-trot. Este género llegó a ser tan influyente por los citadinos que había anuncios publicados en los periódicos de la época como este que decía: ¡¡MI MUJER!!

«Tóquela usted todas las noches en su piano. Es el fox-trot bien. De venta en el repertorio nacional» [38].

Conforme avanzaron los años creció más la popularidad de este estilo. En diciembre de 1927 se llevó a cabo un concurso en el Cine Odeón donde se inscribieron más de doscientas parejas.

Entre los ritmos que vinieron de fuera también estuvieron el jazz bajo la interpretación de las grandes bandas. Muchas de estas actuaban en salones de baile y cabarets como «La Gran Peña» y el «Pierrot», que estaba situado en la calle de San Juan de Letrán esquina 16 de Septiembre, y que en su reinauguración en diciembre de 1927 presentó a la Moncada Jazz Band [39]. 

Poco a poco la Ciudad de México se convirtió en un bagaje musical para todos los gustos y estilos musicales favorables a todos los sectores de la población, y es que la música popular, así como la cultura popular, es compartida por todas las clases sociales [40]. La fusión de culturas no sólo quedó en las costumbres, tradiciones o comportamientos de los sujetos, sino que indiscutiblemente la música también buscó acomodo entre la sociedad mexicana de los años veinte, y así como comenzaba a iniciarse un nuevo periodo en la reorganización del Estado mexicano, también dio inicio un nuevo periodo de tradiciones, costumbres y gustos musicales en busca primero de nacionalismo, identidad, estereotipos y, finalmente, el gusto por el sentimiento y resentimiento de los boleros y el sabor que llama a mover los pies al compás de ritmos como el danzón, el foxtrot y el jazz.

Con esto se puede concluir que la música mediante una canción nos permite encontrar aspectos de la cultura popular, de la vida cotidiana de una sociedad mexicana que buscaba reincorporarse a sus actividades políticas, económicas, sociales y religiosas bajo un nuevo enfoque de la relaciones entre el Estado y la Iglesia a fines de los años veinte. Todo proceso y todo momento histórico influye en el pensamiento del hombre, de tal manera que la producción que hace este sujeta a dejar huella y presencia en el tiempo, ocupa un sinfín de medios y tenemos así fuentes documentales, gráficas y, por qué no, musicales. Y no olvidar que por algo, el lenguaje universal por excelencia es la música, eso que es

…un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor [41].

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*  Centro de Investigaciones Sociales Momoxco, AC. Consejo de la Crónica de Milpa Alta

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1 John W. F., Ayer en México: una crónica de la Revolución 1919-1936, Trad. Julio Zapata, México, Fondo de Cultura Económica, 1982. p. 60.

2 José Vasconcelos,  La Tormenta, México, Trillas, 1998, pp. 398-399.

3 Michelle De Certau, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, ITESO, CEMCA, 1992.  p. 146.

4 Ibid, p. 149.

5 Agnes Heller, Historia y vida cotidiana, Barcelona, Grijalvo, 1972. p. 21

6 Pilar Gonzalbo Aizpuru, Introducción a la historia de la vida cotidiana, México, El Colegio de México, 2006. p. 78

7 Agnes Heller, Historia… Op. Cit. p. 40

8 Ricardo Pérez Montfort, Estampas de nacionalismo popular mexicano. Diez ensayos sobre cultura popular y nacionalismo, 2 ed, México, CIESAS-CIDHEM, 2003. p. 123

9 Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, México, Alianza Editorial Mexicana, 1989. p. 41

10 «Sones y Canciones», con Ivon Castillo, XEB La B Grande de México, 11 de mayo, 2008.

11 Armando de María y Campos, La Revolución Mexicana a través de los corridos populares, México, Biblioteca del INEHRM, 1965. p. 50-51.

12 «Sones y Canciones»… Op. Cit.

13 Vicente T. Mendoza, La canción mexicana. Ensayo de clasificación y antología, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1961. p. 11, 67, 69.

14 «Corrido a Villa, escrito por el Ing. Samuel M. Lozano», en Vicente T. Mendoza, El corrido de la Revolución Mexicana, México, INEHRM, 1965. p. 118-119.

15 Armando de María y Campos, La Revolución Mexicana… Op. Cit. p. 49.

16 Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música… Op. Cit. p. 70-71.

17 Ricardo Pérez Montfort, Estampas… Op. Cit. p. 134

18 Armando de Maria y Campos, La Revolución… Op. Cit. 41

19 Yolanda Moreno Rivas, Historia… Op. Cit. 67

20 La negra noche, Emilio D. Uranga, 1927.

21 Ibídem. p. 72

22 Aires del Mayab, Pepe Domínguez. 1927

23 Michelle De Certau, La invención… Op. Cit. p. 148

24 Nunca, Guty Cárdenas, 1927.

25 El Universal, 8 de junio, 1927.

26 Pilar Gonzalbo, Introducción a la historia… Op. Cit.  57

27 Jesús Flores y Escalante, Salón México: Historial documental y gráfica del danzón en México, México, Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, 2006. p. 96

28 Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música… Op. Cit. p. 75

29 Rosalía Velázquez Estrada, «El nacimiento de la radiodifusión mexicana», en Estudios de historia moderna y contemporánea.

30 Agnes Heller, Historia y vida cotidiana… Op. Cit, 80-85

31 El Universal Gráfico, 6 de diciembre, 1927.

32 Ricardo Pérez Montfort, Estampas… Op. Cit. p. 139

33 Jesús Flores y Escalante, Historia documental… Op. Cit. p. 99

34 Idem.

35 El Universal Gráfico, 15 de abril, 1922.

36 Jesús Flores y Escalante, Historia documental… Op. Cit. p. 94, 99-110.

37 El Universal Gráfico, 29 de abril, 1922.

38 El Universal Gráfico, 5 de abril, 1922.

39 El Universal Gráfico, 17 de diciembre, 1927.

40 Pilar Gonzalbo, Introducción…

41 Op. Cit. 12741 George Debussy.

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